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霍建瀛618 的博客

 
 
 

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霍建瀛 中国 北京 就读学校:北京十三中(原辅仁大学附中)、北京六十五中(原育英学校)、北京广播学院(中国传媒大学)新闻系。 职业:对外传媒记者。职称:高级记者 。工作:文字、摄影等。

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中国瓷器中的官窑与民窑  

2007-12-13 20:34:36|  分类: 文化艺术 |  标签: |举报 |字号 订阅

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中国瓷器中的官窑与民窑

  中国瓷器中的官窑与民窑       

                                 霍建瀛            

                                                     字数:4300

       中国大约在东汉(25220)时期开始生产瓷器。瓷器的出现对人类的生活有着重大而深远的影响,是人类社会生活和文明的一大进步。

       大约在600多年前,瓷器产品又分成了官窑和民窑两大类别。由于它们的属性不同,因此在生产制作和艺术风格上有很大的差别。官窑和民窑虽同气连枝,但几百年来却一直走着不同的发展道路。

 

                         贡品和官窑

       质地优良、性能良好的瓷器出现后,很快就走入了人们的日常生活。不过当初不管是生产者,还是使用者,主要看重的都是它的应用性,因此没有明显的贵贱之分,更无官窑、民窑之别。

       唐朝(618907)是中国历史上一个政治开明、社会稳定、经济和文化发达的时代。瓷器制造业有了突飞猛进的发展。一些著名的瓷窑和瓷品相继问世。南方以越窑为代表的青瓷,北方以邢窑为代表的白瓷,都达到了相当高的水平。古代茶圣陆羽在《茶经》中称“邢窑瓷类银,越窑瓷类玉”。类似的名窑不下几十处,如长沙窑(即铜官窑)以绘画精美著称。

       名窑精品瓷器,不但具有实用性,同时也是具有观赏价值的艺术品,自然成了皇家贵胄、王公大臣们的宠物。于是最精良的瓷器被统治阶层无偿占有,成了贡品。不过在唐代尚未形成垄断式地生产和占有,而是“天下无贵贱通用之”。也就是说不论何人,有钱也能买好东西。

       到了唐以后的五代(907960)情况就不同了。吴越地界的钱氏小朝廷,为了保住自己的政权,以瓷器为贡品,垄断了秘色瓷的生产和使用,明令“臣庶不得用”,形成了事实上的“官窑”。

       宋时(9601279),朝廷设有专门督理窑务的司务所,监造贡品。元代(12711368)和宋代都差不多,指定一些窑厂生产贡品,但仍可继续造民用瓷,即所谓的“有命则贡,无命则止”。

       这种制度一直沿用到元末,到了明代洪武年间(13681398),开国皇帝朱元璋在江西景德镇专门设厂烧制宫廷用瓷,正式定名官窑,又称御窑,并一直延续到清代(16441911)。

 

                      雍容华贵的官窑瓷

       从民窑分离出来的官窑,走上了一条新的发展之路。其突出特点有几个,第一,它利用权利从全国范围调集了大批技艺高超的工匠,使用最优质的原材料,不惜工本地追求产品质地和艺术性的高水平。

       第二,产品有艺术性很高的实用品,也有毫无使用价值的纯艺术品。如,明代的薄胎瓷,又称脱胎瓷。整个器物薄如蝉翼,只见透明的釉,几乎不见胎骨,映着光可以看见手上的指纹。古人用“只恐风吹去,还愁日炙消”来形容它,这种瓷器制作起来费工费时,还要有很高的技术。制作时要对胎体反反复复地修刮,才能把两、三毫米厚的粗坯,刮成鸡蛋壳那么薄。这么娇贵的东西,只有官窑做得出,皇家玩的起。

       第三,官窑瓷许多器物的成型、纹饰都由内廷甚至皇帝本人出样,工匠们照章制作,这大大限制了他们的创造性。因此不少官窑瓷工整精细有余,但自然舒畅的生气不足。

       1709年,清雍正帝下令仿造明朝五彩瓷罐,他在圣旨中提出:“原样花纹不甚好,往精细里改画”。1713年,他在造办处的报告上还作过这样的批示:“菊花瓣画草了,嗣后照千层叠落花瓣画”。

       他的儿子乾隆帝对瓷器的痴迷更甚,一生做了二、三百首咏瓷诗。其中有不少用刻或写的方法直接装饰到了器物上。这位多才多艺,又爱出风头的皇帝,在瓷器的烧造上也常突发奇想,标新立异。如本来简单实用的笔筒,在乾隆时造得十分奇特。除了布满如花似锦的图案外,颈部还能随意转动,可以组合出甲子纪年。这种奇特的东西并未流传普及,可见它实用价值不大,不过是皇帝的玩物。

       当然作为日里万机的皇帝,不可能把很多精力和时间花在造瓷上,因此,在明、清时代都设有专门机构管理官窑。主管陶务的官员大多是有造诣的行家,他们不仅懂得技术和管理,同时又具有高深的文化艺术修养。如,清康熙时代的刘源、郎廷极,雍正、乾隆时期的唐英等,都为官窑瓷乃至中国制瓷业的发展与提高作出过重大贡献。唐英撰写的《陶冶图说》,图文并茂,是一部相当完整的制瓷工艺专著,是陶瓷生产不可多得的宝贵资料。

       总的看来,官窑瓷的制作虽有某些局限性,但它有许多得天独厚的优越条件,确实创造出了不少绝世精品。对促进瓷器制造业的发展贡献是巨大的。因此,官窑瓷历来被视为是可以代表当时时代制瓷工艺最高水平之作。遗憾的是这些东西实在太少了,有的已经绝迹,有的也难得一见。如:汝瓷,目前存世不足百件。

 

                                        无人喝彩的民窑

       长期以来,历代在品评瓷器时,几乎都集中于贡品和官窑。而一千多年来,持续不断生产,遍布千家万户的民窑瓷一直默默无闻。人们似乎只看到了它的使用价值,即使破了、碎了还要设法锯起来接着用,直到粉身碎骨。

       到了现代,当人们仔细审视那些“残存者”,并发现它那与官窑瓷截然不同的艺术风格和价值时,却在数不清的瓷书史籍中很难觅到只言片语的评论和记载。如,现在备受推崇的宋代磁州窑铁锈花瓷器,尽管其身价已同官窑不相上下,但在宋代文献中无一字提及。

       应当说官、民窑在分家之初,界限并不十分严格,差异是逐渐拉开的。在明代前期还曾经出现过“官搭民烧”的作法,即由官窑出样品,借用民窑烧制,按市价给予报酬。这说明有部分民窑具有与官窑相当的实力。因此,曾出现过“官民竞市”的局面。民窑从事商品生产,有竞争的经验和优势。为了确保皇家产品的尊严与独一无二的地位,在明朝中期以后直至清代,利用权势以官压民的情况不断出现。

       明正统十二年(1447),官方就曾发布过这样的指令:“禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花等瓷器。……有敢     仍冒前禁者,首犯凌迟处死,籍其家资,丁男充军边卫,知而不告者,连坐。”在清代对龙凤纹的使用有这样的规定:“亲王以上可绘五爪金龙”,“郡王以上绘四爪之蟒(龙)”。凡是“僭用违禁龙凤纹者,官民各仗一百,徒三年”。

       严酷的社会环境和产品的商业性质,决定了民窑只能走与官窑不同的生存发展之路。在数不清的民窑中又分为两大类,少部分是资金和技术力量雄厚的上等户,以生产类似官窑和仿制前代名窑产品为主,满足达官贵人、文人雅士等有钱人的所需。多数民窑生产普通民用瓷。器物造型多为日常生活用品,如瓶、罐、盘、碗、壶等等。图案简练质朴,胎体较为厚重,结实耐用。

       民窑瓷最突出的成就是它的瓷绘艺术,可以说,它对中国书画的发展有着举足轻重的作用。

 

                  民窑瓷绘——写意与抽象画的先行者

       中国画的发展经历了从工笔到写意,具象到抽象的历程。早期中国画追求的是形象逼真,讲究对细节的描画。宋代官方画院中,有的画家画雀鸟,连羽毛的数目都十分在意。宋徽宗赵佶本人不仅是工笔画的倡导者,也是杰出的工笔画家。工笔画法在相当长时间里,是皇家的审美标准,是中国画的主导流派。

       关于写意画的出现,过去的说法一直是把宋代的书画家文同(10181079)和苏轼(10371101)作为写意画的倡导者。文同擅画墨竹,主张画竹必先“胸有成竹”,强调作画时要先有意,画要写意,要有意境。苏轼论画主张“神似”,这实际上就是写意画最基本的指导思想。

       民窑瓷绘写意画法早在文、苏出生二、三百年前就出现了。唐代的铜官窑始于唐终于五代(618960),历时300余年,是生产一般民用瓷的窑厂,因此不见古代文献记载。1979年起,文物部门对此窑址进行了挖掘调查,在湘江岸边5公里长的河滨埋有唐代窑址19处,窑区内瓷片累累,瓷绘丰富。有人物、动物、花草、云气山水图案及文字装饰等等。基本上都是信笔而挥的写意笔法,线条简练,笔触灵活,不求形象逼真,但神态动人,笔法老道,属既传情又会意的写意画品。

       在文、苏二人出生时,绘有写意图案的磁州窑铁锈花瓷器早已进入了宋朝百姓的千家万户。或许文、苏二人正是从这些作品中得到了写意的灵感。

       抽象绘画也是首先出现在民窑瓷绘中。在明、清时代,民窑瓷绘有些作品从大写意逐渐走向了抽象,它经历了漫长的演变过程,也可以说是从无意到有意的进化。促成这种变化的原因主要有:一、生产上的快节奏;二、生活的感受;三、艺术修养的提高。

       名窑瓷的商品性质决定了它的生产流程必须是快速的。这就迫使工匠们要不断提高技能,既要快,又要画得好看。经年累月,他们反复地画着一些相同的图案,其熟练程度可想而知。所谓熟能生巧,这里的巧就是由繁到简,从形似到神似,具象到抽象的变化。如,《婴戏图》中蹦跳玩耍的儿童逐步简化,最后变成了点(头部)、线(身躯)的跳动。用中国古人的说法,这种变化叫进入化境,即超凡脱俗的境界。

       明末清初,中国画坛上出了个怪才叫“八大山人”,此人名朱耷(16261705),是明皇室宁王朱权的后裔。明亡后,为避杀身之祸,隐姓埋名,参禅修道(既做过僧人,也做过道士)。他穷毕生之精力研习书画,自创一格,为一代宗师。他用“写意、减笔、通变”等技法,将嬉笑怒骂寓变形的物象之中,夸张怪诞,使后人琢磨不定。实际上,这是他对生活感受的抽象写照。特殊的身世和朝代的变更,使他只能选择抽象。

       在民窑瓷绘中,这种源于生活感受的作品,早在明中期前后就屡见不鲜。民窑工匠多是生活在社会底层的百姓,他们的生活与宫廷画师大不相同,因而在画风上也迥异。如,官窑和民窑所画的龙有很大差别,官窑画师必须谨小慎微地画出龙的尊贵威严,因为龙是皇帝的化身,是掌握他们命运的主人。而对民间工匠来说,龙是禁画的,他们敢于画龙是冒着风险对皇家权威的蔑视和挑战。龙的形态变形抽象,草草几笔,张牙舞爪,一副凶相,这是他们对龙的印象和感受。

       在封建时代,受传统审美观念的影响,民间绘画(包括瓷绘)常被指责为粗制滥造,难登大雅之堂,否定它的艺术价值。十九世纪,欧洲印象派的作品也有过类似遭遇。侨居欧洲的美国画家惠司勒,在1878年展出了一幅形象单纯,用笔粗略的作品,标价200金币。当时的评论家在文章中说,惠司勒的画是信笔涂抹,如同“把颜色抛向观众的脸上”。认为“这张画顶多用了两天的时间,怎会值200金币“。惠司勒的回答是,“虽然是两天画成,用的却是一辈子的修养”。那些看似简单的民窑瓷绘,也非一日之功,其艺术价值所在是一个道理。

       随着社会的进步,观念的变化,人们正在重新审视民窑瓷绘在中国绘画史及瓷器史上的地位和作用。民窑瓷器以其自身的价值终于步入了艺术殿堂,并成为今天收藏品中的热门。

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